… en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.

                         (M. Nijhoff, uit het gedicht ‘De moeder de vrouw’)

Wat zijn Psalmen eigenlijk?

Psalmen zijn gebeden uit de joodse religieuze traditie (tehilliem). In het bijbelboek “De Psalmen” zijn er 150 bijeengebracht, onderverdeeld in vijf boeken. Deze verzameling is enkele eeuwen voor het begin van onze jaartelling afgesloten en bevat heel divers materiaal uit de eeuwen daarvoor, waarvan de oudsten worden toegeschreven aan David (de dichter-koning van Israel, die ongeveer 1000 jaar voor Christus leefde).

Joodse gelovigen vonden hier woorden om zich tot God te keren in het dagelijks gebed, liederen om te zingen terwijl ze op bedevaart waren naar de tempel, en gezangen voor de liturgie. Jezus van Nazareth, een geboren Jood was, is met deze gebeden opgegroeid en met een Psalm op z’n lippen gestorven. De eerste christelijke gemeenschappen, bestaande uit Joden, bleven diezelfde Psalmen bidden en zingen. Ook toen de christelijke kerk vervreemdde van haar Joodse wortels, bleef dit het geval. In het Oosten gebruikte men een oude Griekse vertaling, terwijl in het Westen al spoedig allerlei – vaak ‘home-made’ - Latijnse vertalingen begonnen te circuleren. Zo zijn de Psalmen dus ook dierbare teksten geworden voor de christenen.

En van dierbare teksten blijf je beter af. Dat heeft kerkvader Hiëronymus aan den lijve ondervonden toen hij aan het eind van de 4de eeuw de idee opvatte om de krakkemikkige Latijnse vertaling die in de kerk van Rome in gebruik was eens te herzien onder raadpleging van de Hebreeuwse grondtekst. Hij kreeg de hele biddende kerk (met de heilige Augustinus voorop) over zich heen. “Hoe durfde hij aan die goddelijke tekst, in de mond genomen door zoveel vromen, geheiligd door het bloed der martelaren, ook maar een woord te veranderen!”. En als hij antwoordde - nuchter als hij was - dat hij dat had gedaan omdat de vertaling fout was, kreeg hij als antwoord dat dat onmogelijk was: de Hebreeuwse tekst zal wel verkeerd overgeschreven zijn, of nog mooier: vervalsd door de Joden. Ja, voor een vleugje anti-semitisme heeft de kerk nooit de hand omgedraaid.

Over het “getijdengebed” en volksdevotie

De grote populariteit van de Psalmen leidde er al snel toe dat ze alle 150 elke week gebeden/gezongen werden in kloosters tijdens de vaste dagelijkse gebedstijden (het getijden-gebed). Delen ervan klonken als responsoria en antifonen in diverse kerkdiensten, en op kerkelije feestdagen beleed de kerk haar geloof met behulp van Psalmen. In de Middeleeuwen circuleerden er ook meditatieboeken bedoeld voor het privégebed (Horae, in het Latijn, of Heures in het Frans), waarin naast kalenders van feestdagen, gebeden, altijd ook een selectie Psalmen voorkwam.
Deze getijdenboeken werden geproduceerd in kloosters en soms prachtig versierd; ze waren bedoeld voor de bovenlaag van de bevolking. Je moest natuurlijk wel geletterd zijn en Latijn kennen. Vanaf de 12^de eeuw een geliefd cadeau van een bruidegom voor zijn bruid bijvoorbeeld.

Bewegingen die het geestelijk leven van het volk wilden verbeteren (de Broeders des gemenen (=gemeenschappelijk) levens bijv.), zorgden er aan het einde van de Middeleeuwen voor dat soortgelijke teksten ook in de volkstaal beschikbaar kwamen. Vooral de zeven boetepsalmen zijn zo erg populair geworden. Het bidden ervan verschafte immers een aflaat, zeker in de tijden van het kerkelijk jaar voorafgaand aan de grote feesten van Kerstmis en Pasen (de vastenperiodes). De Franse dichter Pierre Gringore verzorgde in 1525 een geheel berijmde versie van zo’n getijdenboek, inclusief de daarin aanwezige Psalmen, het geheel overigens toegewijd aan Maria: devoter katholiek kan het niet. Dit boek, Heures de Nostre Dame, translatées de latin en francois et mises en ryme, (‘getijden van Onze Lieve Vrouw, vertaald vanuit het Latijn in het Frans en op op rijm gezet’) werd een bestseller ondanks een publicatieverbod van de Theologische faculteit, die – sinds Luther – elke vertaling van de Bijbel in de volkstaal wantrouwde. Gringore was trouwens naast dichter ook een onverbeterlijke schelm (Mère Sotte) en een vurig ketterbestrijder (blasons hérétiques).

Poëtisch en inhoudelijk valt er weinig te beleven in deze berijmingen: in een standaard couplet (10 lettergrepen, 4 regels) wordt de Latijnse tekst vertaald en en passant wordt vaak de toepassing al in de parafrase verwerkt. Als je – onwetend betreffende de oorspronkelijke psalmen – de berijmingen van Gringore leest, dan zou je denken dat Christus, de kerk, de ziel, de sacramenten gewoon in de Psalmtekst zelf staan. Nu moeten we dat Gringore niet verwijten, want zo werden die teksten alom gelezen en uitgelegd.

De eerste moderne Psalmberijming

Spectaculair – niet vanuit ons moderne standpunt, wij zijn hier al helemaal aan gewend, maar voor de tijdgenoten – moet de verschijning geweest zijn van een klein boekje ergens tussen 1529 en 1532 in Lyon: Le VI. Pseaulme de David, qui est le premier Pseaulme des sept Pseaulmes, translate en francoys par Clement Marot Varlet de chambre du Roy nostre sire au plus pres de la verite Ebraicque. In de berijming van deze psalm wordt in het opschrift nog verwezen naar de traditie van de boetepsalmen (‘de eerste van de zeven boetepsalmen’), maar verder doet de dichter zijn best om Psalm 6 te her-dichten ‘nauw aansluitend bij de Hebreeuwse waarheid’. Een mooie tekst is het, gepolijst Frans, zes regels van zes lettergrepen met een spannend rijmschema: aaBccB. Tussen de coupletten zien we nog de traditionele Latijnse Bijbeltekst, maar qua dichtvorm en vertaalprincipe is deze psalmberijming nieuw en baanbrekend. En wat blijkt: Psalm 6 – volgens de Hebreeuwse waarheid – is niet een devoot gebed van een boetvaardige zondaar, maar een hartstochtelijke kreet van een zieke, die bang is voor de dood (èn voor God). Deze nieuwe betekenis (die dus eigenlijk de oorspronkelijke is) wordt netjes samengevat in een opschrift boven de berijming. De vormgeving doet overigens vermoeden dat het niet berijmd was om te zingen als een lied, maar – net als de berijmingen van Gringore – om te bidden, te bemediteren. Er is ook geen melodie van bekend voordat in 1542 er eentje wordt voorzien in het kerkelijk liedboek van Geneve (zie beneden).

Clément Marot (1496-1544)

De dichter, Clément Marot, is niet de eerste de beste. Hij is hofdichter van de koning van Frankrijk, François I-^er. In diezelfde tijd hoorde men aan het Franse hof niets anders dan zijn chansons, die sinds 1528 de markt hadden verorverd in de elkaar snel opvolgende uitgaven van Pierre Attaingnant, vaak in zettingen van Claudin de Sermisy of Clément Janequin (beiden hofcomponisten): Dont vient cela, men zong het en danste erop. Jouyssance vous donneray (vereeuwigd op het schilderij van de onbekende Antwerpse meester van de “Female halflength”.) en het nog steeds geliefde: Tant que vivray en aage florissant. Prachtige liefdesliederen, vaak wat melancholisch van toon, voorzien van dito melodieën.

Dat juist deze dichter op deze ‘moderne’ manier een bijbelse Psalm heeft aangepakt, is veelzeggend. Het maakt duidelijk dat ook in de hoogste kringen er een andere kijk aan het onstaan was op het kerkelijk leven, op privé geloof en gebedspraktijk. Vooral de zuster van de Franse koning, Marguerite de Navarre, heeft zich voor deze hervorming erg ingespannen. Zij publiceerde ook zelf religieuze poëzie vol bijbelse citaten. In een herdruk van de meest bekende hiervan Le Miroir de l’âme pècheresse (1533) nam zij ook Marot’s berijming van Psalm 6 op. Van het ontstaan van dit psalmgedicht is niet veel geweten. Er is maar één exemplaar van bewaard, het bevindt zich in Sevilla en was ooit eigendom van de diplomaat en bibliofiel Fernand Colomb (inderdaad, familie). Hij kocht het in 1535 in Lyon.  

Renaissance en Reformatie

Ad fontes, terug naar de bronnen, was de leuze van de Humanistische geleerden uit die tijd en dat was niet omdat ze zo van oud hielden, maar omdat ze van de overtuiging waren dat ‘oud’ betekende: authentiek, origineel, ongerept. Wie dus terugkeerde naar de bronnen, deed een stap vooruit, weg uit de benauwende kaders van de scholastieke geleerdheid met haar kanttekeningen op kanttekeningen van kanttekeningen. De oer-tekst heeft oer-kracht.

De heersende theologen en de reactionaire kerkleiders voelden dat haarfijn aan, en verboden alle vertalingen van de heilige teksten in de volkstaal, want het zou toch niet waar wezen dat de gewone mensen die ‘oerkracht’ in handen zouden krijgen. En hier reiken Renaissance en Reformatie elkaar de hand, de broederhand, maar in Frankrijk toch vooral mogelijk gemaakt door de bescherming van de reeds genoemde Marguerite van Navarre. Talloze hervormingsgezinden vonden onderdak bij haar. Zij hielp ze aan werk, of bij het verder vluchten. Eén van hen was Clément Marot, de dichter van die boetepsalm. Zij was niet alleen zijn beschermvrouwe, maar wat de Psalmen betreft zeker zijn muze, en misschien wel de opdrachtgever: “Ce sont tes chansons…” (‘het zijn eigenlijk uw liederen’) schrijft Marot in een latere brief aan haar; en de gedachte hoe ze die aan haar hof hebben gereciteerd (gebeden, getoonzet) troost hem nog, schrijft hij haar vanuit het verre Ferrara, waar hij van 1535-1536 in ballingschap verbleef. Hij kon pas terugkeren nadat hij openlijk het ‘lutheranisme’ had afgezworen.

De eerste 30 Psalmen van Marot

Marot is met de Psalmen bezig gebleven, maar de berijmingen publiceren was niet echt verstandig: het kon hem de kop kosten. Toch moeten de gedichten in manuscript gecirculeerd hebben onder vrienden en belangstellenden. Al spoedig treffen we een vast aantal van 30 Psalmen in Franse verzen aan. Slechts enkele delen eenzelfde dichtvorm (metrum, rijmschema en strofe), veruit de meeste zijn qua dichtvorm uniek. En weer is het nieuwe iets wat wij nauwelijks nog zien, maar wat toen des temeer in het oog sprong: het waren èchte vertalingen, een poging om het origineel getrouw weer te geven in het Frans. Net als voor Psalm 6 was Marot voor zijn vertalingen op zoek gegaan naar de oorspronkelijke betekenis van de Hebreeuwse tekst. En dus kwam Christus er niet in voor, en de kerk ook niet, noch de sacramenten. Het waren in Marot’s berijming weer Joodse liederen geworden, aangrijpende gebeden, jammerklachten, triomfzangen en klaagliederen, zo zoals ze ook in de Bijbel staan. Marot heeft ze wel niet zelf uit het Hebreeuws vertaald (hij beheerste die taal niet), maar heeft hoogstwaarschijnlijk de Latijnse vertaling en het encyclopedische commentaar van de Straatsburgse hervormer (ex-dominicaan) Martin Bucer gebruikt. Daarin kon hij alle nieuwe exegetische inzichten lezen (die overigens vaak niets anders waren dan oude Joodse inzichten, maar nu voor het eerst door christenen ontdekt, gevaloriseerd en toegeëigend) en had hij oog gekregen voor de diepmenselijke verworteling van die bijbelteksten in het leven het Joodse volk, en met name van koning David.

Het Straatsburgse voorbeeld

Toen in 1538 Jean Calvin, nog geen 20 jaar oud, uit Genève moest vertrekken omdat hij samen met de senior predikanten z’n hand had overspeeld (iets te ijverig begonnen aan de hervorming van het leven van de stadsbewoners), wist hij eerst niet van welk hout pijlen maken. Hij dacht verder te studeren en boeken te schrijven. Dat was toch zijn droom altijd al geweest: een rustige studeerkamergeleerde worden. Hij ging naar Straatsburg waar zich veel Franse vluchtelingen bevonden. Martin Bucer had daar samen met anderen een bloeiende Duitstalige kerk onder zijn hoede en zocht een zielzorger voor de kleine kudde Fransen die hun vaderland omwille van het geloof ontvlucht waren. Calvijn werd hun voorganger, hij preekte en gaf les. Zo verdiende hij de kost en leerde ook zelf veel bij. Bijvoorbeeld over de belangrijke rol die de samenzang speelde in de Duitse kerk. Klassieke elementen van de mis, berijmde psalmen, en nieuwe liederen, van Luther, maar ook uit andere tradities werden in de de Straatsburgse kerk gezongen en circuleerden in gedrukte vorm onder de burgers. De voormalige organisten en cantores, Matthias Greiter and Wolfgang Dachstein, componeerden ijverig bijpassende melodieën, die een ander karakter hadden dan die uit het Lutherse gezangboek; meer vloeiende melodielijnen. De allerberoemdste is de melodie voor Psalm 119: “Es sind doch selig alle die…”. Ze is bijna ongewijzigd terecht gekomen onder de Geneefse Psalm 36 en later ook onder Psalm 68 (“Que Dieu se montre seulement…” ook wel de ‘Marseillaise der Hugenoten’ genoemd). Als in de Cevennen de protestantse diehards deze psalm aanhieven, sloegen de soldaten van de Franse koning al bijna vanzelf op de vlucht) en misschien wel het beroemdst vanwege “O Mensch bewein dein Sünde gross…” (slot deel 1 Mattheuspassie).

Niet alleen Gringore en Marot hadden psalmen berijmd. Anderen (o.a. diverse dominee-dichters) hadden inmiddels ook wel eens een Psalm berijmd en waren niet te beroerd geweest om hun berijming te gieten in de mal van een bekend chanson. We kennen er uit manuscripten, maar vooral uit een Antwerpse uitgave met 45 Psalmberijmingen (30 van Marot en 15 van anderen). Dit principe van een geestelijk lied als ‘contrafact’ van een werelds lied is kenmerkend voor de Nederlandstalige Psalmberijming uit diezelfde periode, die wij kennen als de Souterliedekens (1540). Deze berijmingen zijn allemaal en consequent gegoten ‘in de mal’ van een reeds bekend werelds liedje, een vrolijke mix van hoge en lage cultuur (van een verfijnd Frans chanson tot een boertig drinklied).

Calvijn’s eerste gezangboek

Calvijn had het er blijkbaar niet zo op, want toen hij in 1539 zijn eerste liedboek publiceerde, Aulcuns pseaulmes & cantiques mys en chant (Straatsburg, 1539), stond geen van die contrafacten daarin, maar wel 13 psalmberijmngen van Marot, elk voorzien van een eigen originele melodie. De berijmingen van de overige psalmen van de hand van anderen dan Marot (o.a. van Calvijn zelf) hebben allemaal hun melodisch materiaal ontleend aan een lied uit het Duitstalige liedboek van Straatsburg. Dit Straatsburgse gezangboekje is het begin van wat zal uitgroeien tot het indrukwekkende cultuurmonument, dat we nu kennen als het Geneefse Psalter. Als Calvijn in 1542 terugkeert naar Geneve (deze keer op verzoek van de Genevensers zelf, een betere startpositie kan hij zich niet wensen), dan neemt hij zijn Psalmboekje mee en in hetzelfde jaar verschijnt een uitgrbreide versie: Nu staan alle 30 psalm parafrasen van Marot er in, elk voorzien van een eigen melodie, terwijl de reeds bestaande Straatsburgse vaak zijn gestroomlijnd; Het is het werk van de Geneefse muziekleraar en cantor, Guillaume Franc. Hij wordt – op voorsprak van Calvijn – door de Raad van Genève betaald om voor de nieuwe teksten een passende melodie te voorzien èn die dan aan te leren aan zijn jongens. Die kunnen die dan voorzingen aan de verzamelde gemeente èn zo leert men in Genève de psalmen zingen, in de moederstaal. Naast een muzikale beginselverklaring lijkt de voorkeursoptie voor Marot ook een tekstuele beginselverkaring zijn. Zoals de melodieën moeten overeenstemmen met het onderwerp (volgens Calvijn’s beroemde formulering: “poids et majesté convenant au sujet”) moeten ook de teksten aan de allerhoogste kwaliteitscriteria voldoen: “the utmost for the Highest”. Als Marot eind 1542 plots opduikt in Genève (hij was in 1537 weer in gratie aangenomen aan het Franse hof en uitgegroeid tot onbetwiste Prince des poètes français), kan Calvijn zijn geluk niet op. Een jaar later ligt er dan ook al een bundel op de tafel van de Raad van Genève (ter goedkeuring) met maar liefst 50 psalmberijmingen van zijn hand, gevolgd door de lofzang van Simeon, de tien geboden, het Credo en enkele klassieke christelijke gebedsteken. Ook Calvijn’s eigen ‘probeersels’ zijn verdwenen en vervangen door versies van Marot. Het Geneefse liedboek van 1543 is geschreven door Frankrijks beste dichter, Clément Marot en voorzien van 43 geheel eigensoortige melodieën. Maar dan steekt de raad een spaak in het wiel: Ze zien daar een maar al te vertrouwde tekst staan: Het lijkt het Ave Maria wel… en het is het ook. Het is de salutation angelique (‘engels groetenis’ in het oud-Nederlands): Resjouie-toy, o vierge Marie. Marot had dat al veel eerder vertaald (1533), samen met het Onze Vader en het Credo. En Calvijn vond het blijkbaar prima. Hij was degene die de bundel kwam voorstellen op de Raadsvergadering. En de tekst was ook zuiver bijbels: Een zaligprijzing van Maria en de vrucht van haar schoot, geheel volgens de woorden van de engel Gabriel (Luk1) en tante Elisabeth (id.). Geen ora pro nobis, laat staan een aanroeping van Maria in het uur van onze dood. Hoe het met die editie is afgelopen is nog in de nevelen van de geschiedenis gehuld. De raad accepteerde de aanwezigheid van deze tekst niet en zij was de baas (Calvijn niet). Het was het officiele kerkelijk liedboek van Genève. Een tekstversie verscheen nochtans einde 1543, maar zonder melodieën. Een Geneefse editie is niet bekend. De meest nabije versie is die van Lyon uit 1548/1549, die ook in Genève in gebruik was.

In 1543 had Marot Genève verlaten, niet perse omdat hij ruzie met Calvijn had gekregen, zoals vaak wordt gezegd, maar waarschijnlijk omdat hij toch beter floreerde in hofkringen dan in kerkelijke middens. Hij is overigens niet verder geraakt dan het militaire hof van de hertog van Enghien (François de Bourbon), die op veldtocht in Noord-Italie zijn kwartier had gemaakt in Turijn. Daar is Marot in september 1544 schielijk overleden en begraven. Heel Frankrijk eerde hem als de Franse evenknie van zijn Romeinse naamgenoot (Vergilius Publius Maro) en ook hervormde dichters als Théodore de Bèze en Matthieu Malingre staken hun bewondering voor hem man niet onder stoelen of banken. Estienne Pasquier verwoordde ongetwijfeld het gevoel van velen toen hij hetvolgende grafschrift voor Marot bedacht:

Clement Marot en rendant son Autheur

De si trespres l’a suivy à la trace,

Qu’on jugeroit, tant il a bonne grâce,

Qu’il a esté luy mesme l’inventeur.

[Clement Marot, volgde bij de weergave

Van zijn Auteur, hem zozeer op de voet,

Dat men, bij zoveel gratie, wel denken moet

Dat hij zelf de tekst heeft uitgevonden.]

Op zoek naar een opvolger van Marot

Toen Marot Genève verliet had hij vijftig psalmen berijmd, om precies te zijn: 49 Psalmen en de lofzang van Simeon. Deze waren in Genève allemaal van een eigen melodie voorzien. In de jaren die daarop volgden hebben velen zich er met meer of minder succes aangezet om dit torso te completeren, maar voor Calvijn voldeed hun werk blijkbaar niet: enkel ‘the utmost for the Highest’. Of de dichter was moreel verdacht, of hij vertaalde te vrij, of stond theologisch te ver weg. Er was altijd wel iets. De man die uiteindelijk wel Calvijn’s goedkeuring kon wegdragen was Théodore de Bèze (1519-1605), afkomstig uit een adellijke familie in Bourgondië (Vézelay) en in zijn jonge jaren een veelbelovend neo-Latijns dichter. Hij had vlak voor zijn 30ste levensjaar een gedichtenbundel gepubliceerd Juvenilia, waarmee hij zijn naam had gevestigd, niet als religieus dichter in de volkstaal, maar als seculier dichter behorend bij het selecte groepje van de Neo-Latijnse cultuur. Een mooie carrière in Frankrijk leek voor deze zeer geleerde humanist en taalgeleerde weggelegd. Hij kon het echter in 1548 niet meer uithouden in Frankrijk en begaf zich naar Genève. Wat hem overkwam, toen hij daar voor het eerst een kerkdienst bezocht, heeft zijn leven getekend èn het Geneefse Psalter z’n tweede dichter opgeleverd. Men gebruikte in Genève namelijk een rooster dat alle beschikbare (49) Psalmen verdeelde over de drie wekelijkse erediensten (twee op zondag en één op woensdag). Na 17 weken begon men opnieuw. Dertig jaar na dato vertelt Beza hoe het hem te moede was, toen hij op een zondagochtend de verzamelde gemeente de psalm van die zondag (week 11) hoorde zingen; het was psalm 91:

Qui en la garde du hault Dieu

Pour jamais se retire,

En umbre bonne, et en fort lieu

Retiré se peult dire.

            [Wie schuilt bij de hoge God, zal bij Hem voorgoed geborgen wezen]

Beza herinnert zich het nog als de dag van gisteren: Ik voelde me zo enorm door deze zang gesterkt, dat die vanaf dat moment in mijn hart gegrift staat. Het was alsof ik God zelf hoorde, die mij daar toesprak, rechtstreeks. En ik getuig voor God dat ik door hieraan terug te denken altijd op een wonderbaarlijke wijze verlichting heb ontvangen… Volgens een posthuum verhaal is het Calvijn zelf geweest die Beza als psamdichter ‘ontdekt’ heeft. Tijdens een bezoek trof hij hem niet thuis, maar zag wel een vel papier op tafel liggen, waarop Franse versregels geschreven stonden. Calvijn kon het niet laten er een blik op te werpen en hij las

Sois moy, Seigneur, ma garde & appui:

ca en toy gist toute mon esperance…”

                        [Wees mij, Heer, een toevlucht, want op u heb ik al mijn hoop gevestigd.]

Calvijn herkende het meteen als een berijming van psalm 16. Helemaal verguld, nam Calvijn het papier mee en las het voor aan z’n collega’s. Hun advies was eensluidend: “We hebben de opvolger van Marot gevonden.”

Théodore de Bèze en Louis Bourgeois

In tegenstelling tot Marot, was De Bèze eerst taalgeleerde en theoloog èn als dichter in de volkstaal moest hij zijn sporen nog verdienen (wat hij overigens nog met glans zou doen: Hij is bijv. ook de auteur van een protestantse tragedie: Abraham sacrifiant (1550). Hij wist zich de mindere van Marot. En daarbij: het was ook geen kleinigheid wat hij moest doen: hij moest in z’n eentje (Calvijn wees de hulp van andere dichters, categoriek van de hand) nog 101 psalmen berijmen, waaronder de langste Psalm 119 (ga er maar aanstaan); en dat Psalm 53 een doublure is van Psalm 14 was mooi meegenoen, maar maakt op het totaal maar weinig verschil). En daar komt bij: De Bèze was een drukbezet man. Hij woonde en werkte zelfs helemaal niet in Genève, want toen hij zich daar in 1548 kwam melden, was er geen werk voor hem en reisde hij door naar Lausanne, waar hij professor werd aan de Académie (vanaf 1549 tot 1558). Toen hij zich uiteindelijk in Genève kwam vestigen in 1558, was dat niet om te gaan dichten, maar om de zieke Calvijn terzijde te staan (en desgevallend op te volgen) en om te werken aan de uitbouw van de net opgerichte Académie (waar hij rector van werd en professor Grieks). Daarnaast was hij politiek zeer actief, diplomaat met een internationale uitstraling. Zo was hij woordvoerder tijdens de laatste poging tot eenheid onder de christenen (colloqium van Poissy 1562), bevriend met de latere koning Henry IV (protestant van geboorte, nazaat van Marguerite van Navarre; de man van “Paris me vaut bien une messe”). Eigenlijk heeft hij maar twee keer aan de Psalmen gewerkt. Tussen 1549 en 1551 vertaalde hij er 34, die door Louis Bourgeois, die op dat moment cantor is in Genève, van nieuwe melodieën worden voorzien. Op zes psalmbrijmingen in 1553 na, die gezongen moeten worden op reeds bestaande melodieën, gebeurt er tot 1562 niets meer in Genève, terwijl her en der in Frankrijk (Poitiers, Lyon, Parijs) andere dichters en componisten het werk wel afmaken en volledige Psalters uitgeven. De Geneefse status quo van bijna 10 jaar zou ook – naast de werkdruk van Beza – wel eens te maken kunnen hebben met het feit dat Louis Bourgeois in 1552 Genève heeft verlaten, dit in verband met het uitblijven van een substantiële loonsverhoging en de afwezigheid om zijn muzikale carrière daar nog verder uit te bouwen. Er schijnen – als we het voorwoord van zijn publicaties in Lyon mogen geloven – ook nogal hevige conflicten te zijn geweest met de drukkers van Genève. Aan hem danken we overigens niet alleen het merendeel van de melodieën, maar ook een soms grondige revisie (of vervanging) van de eerdere melodieën, in één woord de muzikale eenheid van het Geneefse Psalmboek. Hij gaf in 1551 de Pseaumes octantetrois de David uit voorzien van een voorwoord (Avertissement), waar hij vertelt wat hij gedaan heeft. Omdat hij betreffende de herziening van de melodieën de overheid niet van tevoren heeft geraadpleegd, wordt hij gearresteerd maar op voorspraak van Calvijn de volgende dag alweer vrijgelaten.

Het Geneefse Psalter van 1562

In 1561 zet Beza de eindspurt in en voltooit in samenwerking met een derde cantor-componist (Maistre Pierre, volgens velen Pierre Davantès) het psalter door maar liefst in één ruk 61 nieuwe teksten het daglicht te doen zien. Een deel ervan is duidelijk gemaakt ‘in de mal’ van een reeds bestaande Psalm, waar het dan ook de melodie van over neemt (bijv. Psalm 68 krijgt de melodie van Psalm 36). In de eredienst kon voortaan het hele Joodse gebedenboek gezongen worden in gewoon Frans op originele melodieën. De roosters in de kerk werden aangepast en in 25 weken passeerden alle Psalmen de revue. De langsten werden in stukken geknipt en in verschillende etappes  gezongen (“pauze” staat er dan in tussen de coupletten).

In totaal zijn er 125 melodieën voor 150 psalmen. Guillaume Franc, de eerste cantor-componist, vond dit maar niks en componeerde op zijn oude dag voor het psalmboek van Lausanne ook nog eens een eigen wijs voor die teksten die het met een geleende melodie moesten doen (1565). De publicatie van deze bundel werd het drukkersgebeuren van het decennium. De drukker Antoine Vincent had het drukprivilege verworven en Beza was er zowaar in geslaagd om een theologisch nihil obstat te bekomen vanuit Parijs. Zeker 30 drukkers werkten tegelijk aan deze editie in alle Franssprekende steden (in en buiten Frankrij). Iets te ijverig, naar recent onderzoek heeft aangetoond, want veel drukkers bleven met een voorraad zitten en probeerden die nadien te slijten als een herdruk. In 1565 drukte Plantijn in Antwerpen ook nog een oplage. In een rustiger tempo volgden vanaf de jaren 1570 de drukken elkaar op.

Een culturele triomftocht

In de tussentijd is het Geneefse Psalter met als kern de 50 Psalmen van Marot ook aan een culturele triomtocht begonnen. Als we afzien van een polyfone zetting van Psalm 137 uit 1540 van een zekere ‘Abel’ (of is het een schuilnaam?) die in Lyon verscheen in een bundel van Jacques Moderne, Le Parangon des chansons, (en Appenzeller, Gentian en Manchicout) dan zijn het – voorzover bekend – de muzikanten (Pierre Certon en Antoine Mornable) die de eerste polyfone zettingen van de Psalmen het licht doen zien (1546). Ook de vooral van zijn wereldse muziek bekende Clément Janequin publiceerde in 1549 en 1559 bewerkingen van het Psalter. Daarna heeft zowat iedere zichzelf respecterende 16^de eeuwse componist, die maar iets met Frankrijk had, zich aan dit genre gewaagd. De persoon die beide op kerkelijk als cultureel terrein baanbrekend werk heeft verricht is de reeds genoemde Louis Bourgeois. Als cantor in Genève componeerde hij niet alleen een groot aantal van de melodieën, maar publiceerde hij ook – bijna gelijktijdig met zijn aanstelling aldaar (1547) polyfone bewerkingen van de Psalmen, in verschillende moeilijkheidsgraden, maar altijd gebaseerd op de cantus firmus van de Geneefse melodie. Nadrukkelijk verdedigt hij zich in zijn voorwoord dat deze muziekstijl niet zou passen bij de heilige teksten. Het is wel duidelijk dat het niet de bedoeling is ze ook te gebruiken in de eredienst; daar is eenstemmigheid de norm en gezamenlijkheid de regel. Ze waren dus al van meet af aan bedoeld om te zingen ‘ès maisons’, thuis, over de tafel, met ieder een stemboekje voor zich (precies zo als bij de chansons). Deze composities werden trendsettend voor een hele generatie componisten, werelds of kerkelijk, katholiek of protestant door elkaar, waarvan Sweelinck gevoeglijk de laatste genoemd kan worden. Het bekendst werden de bewerkingen van Claude Goudimel, die maar liefst drie verschillende complete reeksen heeft gecomponeerd, gaande van gewone noot-tegen-noot zettingen, via polyfone zettingen tot complete motetten. Psalmen bleven echter omstreden en werden gaandeweg (waren het dus niet in oorsprong) de partijliederen van de hervormden. Toen de barsten breuken waren geworden, en godsdienstoorlogen in volle hevigheid woedden, waren enkel musici en componisten nog in staat om een soort oecumene te vormen rond de teksten van Marot en de Bèze en de melodieën van Guillaume Franc, Louis Bourgeois, en Maistre Pierre (Davantès). De naam die we hier nog moeten noemen is die van Claude Lejeune, die erin slaagde om in het Roomse Frankrijk te blijven en onder de machtige beschermende hand van Henry IV, een volledige editie van het Geneefse Psalter te produceren, die in 1601 postuum verscheen in La Rochelle. Drie jaar later ligt boek I van Sweelinck bij de Amsterdamse boekverkopers. Deel II verschijnt in 1613 en ligt dan broederlijk naast de derde druk van Lejeune’s complete Psalter.

Dick Wursten (copyright)

noot:    Omdat zo goed als geen editie van de Psalmen qua tekst exact gelijk is aan een andere, bleek het onbegonnen werk om vast te stellen welke editie Sweelinck zou kunnen hebben benut. De tekst wijkt op een aantal punten af van de editie van 1562, maar ook van de eerste revisie van 1586. Het is overigens goed voorstelbaar dat Sweelinck naast één of meerdere exemplaren van het kerkelijk Psalmboek, ook nog versies bij de hand had van collega-componisten, zoals Goudimel (1565, meermaals herdrukt en wijdverspreid) of de Dodecacorde van Lejeune (1598), of diens volledige editie (La Rochelle 1601, herdrukt in Parijs-1608 en Amsterdam-1613).