|
[interview in Muziek & liturgie, jg.
78/4, augustus 2009] Op 19 mei jongstleden verdedigde hij aan
de Vrije Universiteit te Amsterdam zijn dissertatie over Clément Marot, één van
de dichters van het Geneefse Psalter. Een goede reden om deze Antwerpse
predikant en kerkmuziekkenner enkele vragen voor te leggen over deze beroemde
Franse hofdichter: Dick Wursten over zijn recente onderzoek. Ook zijn mening
over het huidige gebruik van het Psalter binnen de liturgie.
[door Oane Reitsma]
Wij kennen Clément Marot met name als
dichter van de eerste psalmvertalingen, waarmee Calvijn zijn Geneefse psalter
begon. Kunt u kort een wat completer beeld schetsen van deze man, die uit
Frankrijk vlucht vanwege sympathieën met hervormingsgezinden, vervolgens weer
trouw zweert aan de Rooms-katholieke kerk en tenslotte aan de basis staat van
het grootste initiatief van het complete psalter in de volkstaal?
De vraag is een mooi voorbeeld van
perspectiefvernauwing die onvermijdelijk optreedt als je vanuit het heden
terugkijkt naar het verleden. Zou je deze vraag namelijk aan een tijdgenoot van
Marot gesteld hebben, dan zou die zonder aarzelen geantwoord hebben: Clément
Marot, ken je die niet!? Dat is de beroemdste dichter van Frankrijk (in het
Frans: prince des poètes français; onder de gravure staat dit in het
Latijn: “Clement Marot de beste Franse dichter van zijn tijd”). Zelf zette Marot
onder zijn naam bijna altijd een verwijzing naar het feit dat hij hofdichter
was, in dienst van de Franse koning François Ier/Frans I. De Franse
literatuurwetenschappers prijzen Marot bijna nooit omwille van zijn psalmen,
maar vanwege zijn spitse puntdichten (epigrammen), zijn briljante rijmbrieven,
en zijn elegante badinerende stijl. Zangers van hun kant denken bij Marot
ogenblikkelijk aan zijn chansons, die eind jaren 1520 gepubliceerd werden in de
beroemde uitgaven van Pierre Attaignant, meestal met melodieën van Claudin de
Sermisy (een collega van Marot aan het hof, maar dan in het departement muziek,
net als Clément Janequin en Pierre Certon). U kent er vast wel een paar:
Languir me fais; Plaisir n’ay plus; Jouissance vous donneray; Tant que vivray en
aage florissant. Ze werden zo populair dat ze meer dan een eeuw later
nog herdrukt werden. Je vindt ze bijvoorbeeld in het Livre septieme
(Amsterdam, 1644) geredigeerd door Dirck Sweelinck. Zelfs in het Liedboek kom je
er nog eentje tegen, tot geestelijk lied bewerkt door Jacob Revius: gezang 421.Om kort te gaan: afkomstig uit de traditie
van de Middeleeuwse Rhétoriqueurs, slaagde Clément Marot (1496-1544) erin
om de Franse dichtkunst een nieuw élan, een nieuwe vorm en een nieuwe richting
te geven. Hij viel vooral op door zijn natuurlijke toon, zijn elegante verzen en
zijn spitse geest. Dat laatste kwam vooral naar voren in zijn puntdichten; die
zijn immers alleen maar leuk als ze echt een pointe hebben. Aan het eind van zijn leven profileerde hij
zich overigens bewust ook als klassiek humanistisch dichter met vertalingen van
Ovidius (Metamorphosen), Musaeus (een Griekse dichter die ‘homerische
verzen’ schreef) èn David: de Psalmen.
Hoe ging Marot te werk? Kunnen we hem
beschouwen als reformatorisch denker, die bewust terug ging naar de
Hebreeuws-talige bronnen van het psalter -volgens het centrale adagium van de
Reformatie: ad fontes- of was het hem puur om de kunst van het dichten te doen,
of om praktisch-pragmatische redenen als broodwinning?
In mijn proefschrift heb ik geprobeerd daar
een vinger achter te krijgen en ik denk dat we met grote waarschijnlijkheid
kunnen stellen dat Marot zijn taak als psalmvertaler ernstig heeft genomen.
Vroeger werd er nog wel eens gesuggereerd dat hij het enkel gedaan zou hebben om
zijn broodheer, de koning, te plezieren, of beter nog: diens zus Marguerite
de Navarre, die hard ijverde voor de hervorming van de kerk van Frankrijk en
zich inspande om de bijbel zelf en andere religieuze teksten in het Frans
beschikbaar te maken. Zij is zeker een inspirator voor Marot geweest, als ook
een beschermer, want midden in de jaren 1530 moest Marot Frankrijk ontvluchten
omdat hij gezocht werd als ‘lutheraan’ (in Frankrijk een verzamelterm voor
iedereen die kritiek had op de gevestigde kerk en hardop durfde pleiten voor
verandering).
Veelzeggend is dat Marot reeds boven zijn
eerste psalmberijming (Psalm 6) zette, dat hij de tekst had vertaald ‘zo dicht
mogelijk bij de hebreeuwse waarheid’. Dat is tegelijk een programma en een
visistekaartje, niet perse van de protestantse reformatie, maar veel algemener,
veel breder. Hij wil terug naar de bronnen van de Westerse beschaving. Ik wil er
wel even op wijzen, dat de Reformatie juist op dit punt (ad fontes) een
echt kind van zijn tijd was. Op alle terreinen (filosofie, letterkunde,
wiskunde, geneeskunde, enzovoorts) greep men terug naar de oudheid. Niet uit
nostalgie, maar omdat men daar een wedergeboorte (Renaissance)
verwachtte. De terugkeer naar de bijbeltekst past hier naadloos in en is geen
exclusief voorrecht van de protestantse hervorming. Marot kende overigens zelf
geen Hebreeuws, maar profiteerde op dit punt van een enorme stroom van nieuwe
(vooral Latijnse) vertalingen van bijbelse teksten en met name van het Psalter.
In mijn proefschrift meen ik te hebben aangetoond dat hij bijna zeker dankbaar
gebruik heeft gemaakt van het zeer geleerde Psalmencommentaar van Martin Bucer,
die naast reformator van Straatsburg ook een geweldig taalgeleerde was. Dit
volumineuze werk (verschenen onder pseudoniem) bevatte eigenlijk alles wat er in
die tijd aan kennis over de Psalmen beschikbaar was, inclusief – en dit was een
echt novum– de Joods-rabbijnse uitlegging uit de Middeleeuwen. Méér dan
sporen daarvan zijn terug te vinden in Marot’s berijming, of beter: zijn
poëtische herdichting.
In uw dissertatie stelt u dat de psalmen
van Marot in eerste instantie niet bedoeld waren om gezongen te worden door het
volk binnen de liturgie. U spreekt in dat verband over een 'tweeslachtig
cultureel karakter'. Kunt u dat uitleggen?
Daar raakt u inderdaad een kernpunt van
mijn onderzoek. Niet Calvijn, maar Marot zelf is met het berijmen van de Psalmen
begonnen. Calvijn was eigenlijk nog maar een studentje in Parijs, toen Marot’s
eerste berijming in druk verscheen. Dat zijn gedichten ooit voor de liturgie
zouden worden gebruikt en dan nog wel voor massale monodische samenzang, kan hij
volgens mij nooit gedacht hebben. Zijn werk heeft een culturele connotatie, geen
cultuele (de cultus betreffende). Die cultuur is echter niet zonder
ernstige hervormingsgezinde tendenzen. Aan het Franse hof werd de vernieuwing
van de hele samenleving nagestreefd, inclusief de kerk. De koning was eerder
opportunistisch op dit laatste punt, maar zijn zuster was hierin zeer serieus.
De beschikbaarheid van bijbelteksten en met name van bijbelse gebedsteksten
was daarvan een onderdeel. Dat Marot dus ook het Onze Vader, het Ave Maria
(zonder de aanroeping aan het eind), en de geloofsbelijdenis heeft berijmd,
alsmede twee tafelgebeden (voor en na het eten) en dit geheel in 1533 aanbiedt
aan Marguerite de Navarre, past hier helemaal in. Dit is de voedingsbodem van de
eerste Psalmberijmingen. Misschien dat Marot een uitvoering door de zangers van
hofkapel zou kunnen hebben gedroomd, als communiemotet of zoiets.
Het is Calvijn geweest die in Straatsburg
in 1538/39 heeft ontdekt dat die gedichten eigenlijk precies waren wat hij zocht
voor de stoffering van de liturgie: ze waren schriftgetrouw, liepen perfect,
waren geschreven in gewoon Frans en konden gezongen worden, op voorwaarde
natuurlijk dat er melodieën bijgemaakt werden. Hierbij wil ik nog wel opmerken
dat Calvijn dit niet als enige dacht, en ook niet als eerste, maar dat hij wel
de helderheid van geest had om de psalmen van Marot, die in manuscript
circuleerden, naar waarde te schatten. Ze zingen op bestaande melodieën lukte
eigenlijk niet goed. Voor het berijmen van de 50 Psalmen (eigenlijk 49 + de
lofzang van Simeon) heeft Marot maar liefst 43 verschillende metrische vormen
gekozen, een groot deel daarvan zelf bedacht.
We zien hier eigenlijk het begin van twee
stromen, die naast elkaar zijn blijven bestaan, maar die beide ontspruiten aan
het oeuvre van Marot. In de kerken die verbonden zijn met de
Frans-Zwitserse reformatie groeien de 50 Psalmen van Marot uit tot een
liturgisch gezangboek, monodisch en onbegeleid gezongen. De plaatselijke
cantores leren ze de gemeenteleden aan door ze regel per regel voor te laten
zingen door de knapen van de muziekschool. Tegelijk waren zowel teksten als
melodieën zo kwalitatief hoogstaand, dat eigenlijk iedere zichzelf respecterende
componist, of hij nu met de hervorming sympathiseerde of niet, zich erdoor
uitgedaagd voelde om er iets mee te doen. Vandaar de stortvloed van polyfone
zettingen die vanaf het midden van de jaren 1540 begint te verschijnen. De
Franse hofcomponisten gaan voorop: Pierre Certon, Clément Janequin (ja, die
ook!). Maar die van Filips II konden niet achterblijven (Pierre de Manchicourt).
En in dit rijtje horen dan zeker thuis Louis Bourgeois (vanaf 1547 cantor in
Genève), Claude Goudimel en vele, vele anderen. De paradox hierbij is wel een
beetje, dat degenen die het dichtst bij de bron zaten (de hervormden) nog het
hardst moesten verdedigen dat ze zulke zettingen maakten. Bourgeois in 1547
verweert zich tegen het verwijt dat het ‘waerelds’ zou zijn om de Psalmen zo te
zingen en in de beroemde vierstemmige Geneefse editie van het volledige Psalter
van Claude Goudimel (1565) wordt nadrukkelijk vermeld dat deze zettingen zijn
bedoeld om te zingen ès maisons, thuis, dus niet in de kerk.
Calvijns opvatting dat muziek -mits
'juist' gebruikt, namelijk: éénstemmig en direct gebonden en dienstbaar aan het
Woord- hulpmiddel is om het Woord dieper in het hart van de gelovige te brengen,
wordt veelal in verband gebracht met zijn standpunt ten aanzien van de muziek.
Was het kunstzinnige karakter van Marot's psalmen niet een obstakel voor dit
doel? Met andere woorden: waarom koos Calvijn voor een literaire (strofische en
rijmende) vorm en niet voor een meer prozaïsche vertaling die de grondtaal meer
recht kan doen?
Ik heb me dat ook wel eens afgevraagd en
toen ik las dat reeds in 1542 Pierre Viret (predikant te Lausanne) aan Calvijn
meldde dat men in Lausanne besloten had om de Psalmen voortaan te zingen op
‘gemakkelijkere en aangenamere’ melodieën’ (faciliores et suaviores)
dacht ik het bewijs gevonden te hebben. Maar schijn bedriegt: ook in Lausanne
gaat het nog steeds over de teksten van Marot, alleen nu met makkelijkere
melodieën (van Fr. Gindron). Sterker nog: in de Frans-sprekende wereld kun je
een grote verscheidenheid aan melodieën aantreffen, alsmede vele versies van de
overige 101 psalmen, maar nooit is Marot’s bijdrage ter discussie
gesteld. Ze werd blijkbaar als fundamenteel beleefd. Wel valt op dat in de
latere praktijk altijd een vereenvoudiging optreedt in het gebruik. Dat wil
zeggen: men voegt psalmen of liederen met een eenvoudige, meer uniforme,
strofenbouw toe; of men begint te selecteren in het Psalmboek. Uiteindelijk zijn
het maar 25 à 40 Psalmen die het echt door de eeuwen heen hebben volgehouden.
Het Franse kerkelijke liedboek heeft zelfs al eeuwen lang geen volledig psalter
meer.
Is er bekend hoe de eredienst er in de
praktijk uitzag in Genève ten tijde van Calvijn? De psalmen zouden er gezongen
zijn volgens vaste roosters, waardoor het gehele psalter in ongeveer een
halfjaar tijd de revue passeerde.
Dat is inderdaad correct. Toen er nog maar
49 Psalmen waren, werden die in 17 weken allemaal gezongen, verdeeld over drie
diensten (twee op zondag, één op woensdag). Schema’s werden gedrukt en
uitgehangen waarop aangegeven stond welke Psalm wanneer gezongen moest worden.
De 83 Psalmen (na 1551) werden over 28 weken verdeeld, waarbij de raad van
Genève aan Bourgeois de suggestie deed om niet alleen per drukwerk het rooster
bekend te maken, maar ook borden in de kerk te laten ophangen waarop ze elke
zondag konden worden vermeld (ziehier de geboorte van het overbekende
psalmen-gezangenbord). Afwijking van het rooster werd streng bestraft! De
psalmen werden dus niet uitgekozen door de predikant ‘passend bij zijn preek’.
Dat is een 18de of 19de-eeuwse uitvinding. Het kerkelijk jaar speelde helemaal
geen rol: dat is een laat 20ste-eeuwse nieuwigheid. De hele liturgie was
trouwens zeer sober. In het begin was die ene Psalm alles. In een
avondmaalsdienst werd die vervangen door de gezongen versie van de 10 geboden en
werd tot besluit (als action de grâces) de lofzang van Simeon gezongen.
Dit heeft overigens tot gevolg dat het
zingen van de Psalm (in Genève aangekondigd door het luiden van de klok) een
aparte liturgische handeling is geworden, waarmee de samenkomst begon. Of anders
gezegd, je had de wetslezing, de schuldbelijdenis, de schriftdienst, het
gezamenlijk gebed met het Onze Vader en het zingen van een Psalm -een
hele psalm- als liturgische momenten. Enkel als het een hele lange was, werd
die verdeeld over verschillende diensten. Trouwens: als het een hele korte was,
dan zong men er twee (Psalm 36 stond bijvoorbeeld met Psalm 43 op het eerst
bekende rooster). In 1562, als het Psalter compleet is, zien we een rooster
verschijnen met de aanduiding van twee momenten in de orde van dienst: de eerste
nog steeds op klokslag aan het begin, maar de tweede na de preek. Hierdoor kon
het hele Psalter in 25 weken doorgezongen worden.
U bent natuurlijk nieuwsgierig naar Psalm
119: Welnu vanaf de zondagochtend van de 20ste week tot en met de zondagavond
dienst van de 23ste week (= 11 diensten) is een deel van Psalm 119 het
klokslag-lied. Het lied na de preek is dan wel altijd een andere Psalm (zucht
van verlichting, vermoed ik, want anders zou men 11 diensten lang enkel deze ene
Psalm gezongen hebben). U begrijpt nu ook de aanduiding die vroeger nog in onze
Psalmboekjes stond ‘pauze’. Dat is waar het rooster aangaf dat de breuk was
gelegd. Je koos geen versjes uit, je zong een Psalm van pauze tot pauze tot z’n
end.
Juist omdat deze manier van zingen los
staat van de preek of het kerkelijk jaar, krijgt het een ritueel karakter, een
eigen liturgisch gewicht. Ik vermoed dat Calvijn dat bewust nagestreefd heeft.
Hij definieerde immers het psalmzingen niet als ‘even een paar versjes
tussendoor zingen’, maar als een intense vorm van gezamenlijk bidden, als de
eredienst van het hart. Hij heeft het in dit verband vaak over de ‘warmte’ die
dat oproept en het effect dat daarvan uitgaat op het gemoed, of het gevoel. Hij
meldt trouwens dat hij dat weet ‘uit eigen ondervinding’. Wat dat betreft lijkt
het misschien nog wel het meest op de manier waarop in vrije kerken soms ook
gewoon een poos gezongen wordt, want zingen op zich (los van de woorden, maar
dat zou Calvijn nooit toegeven) is heilzaam.
Hoe zijn -naar uw mening- de latere
psalmvertalingen op de Geneefse melodieën omgesprongen met het tweeslachtige
karakter van de oorspronkelijke Franse vertaling? Dragen deze psalmen volgens u
meer een literair karakter of hebben de dichters zich puur toegelegd op de
praktijk van de éénstemmige gemeentezang?
Ik vind dat de beide nieuwe berijmingen die
wij in onze Nederlandse traditie hebben gehad (berijming 1773 en 1967) elk
binnen hun eigen tijd, dit dubbele karakter hebben bewaard (in het geval van
1773 moet je eigenlijk zeggen: hersteld, want de berijming van Datheen is niet
dubbel op dit punt, dat is een ééndimensionale gemeentezang berijming).
Het is ook heel opmerkelijk dat kunstzinnige geesten al vanaf het allereerste
moment –ook in Nederland– hebben aangevoeld dat dat Psalmboek méér is dan een
binnenkerkelijk liturgisch liedboek. Het Geneefse Psalter heeft gewoon een veel
breder cultureel potentieel (tekst èn melodie). Waarom denkt u dat Marnix van
St. Aldegonde, Jacob Revius zich meteen al gezet hebben aan een poëtische
transpositie van hetzelfde kaliber als Marot en Beza! Waarom denkt u dat
Sweelinck, wiens kerkelijke gezindheid niet opvallend hervormd was om het zacht
te zeggen, tussen 1604 en 1620 kosten noch moeite heeft gespaard om het hele
Psalter nog eens door te componeren èn uit te geven, natuurlijk met de soepele
Franse teksten op de al even elegant bewegende Franse melodie.
SLOTVERZUCHTING
En als ik dan naar de huidige liturgische
praktijk kijk, dan moet mij toch één ding van het hart: ik vind dat het
potentieel van de Psalmen in onze erediensten totaal niet tot z’n recht komt.
Hoevaak worden er plichtmatig een paar coupletjes van ‘de Psalm van de zondag’
doorheen gejaagd. Ja, zo kunnen ze natuurlijk niet het hart raken, daar is rust
en tijd voor nodig, een aparte plek zou ik bijna zeggen. Maar die plek hebben we
niet meer en die tijd en en die rust ook niet. We moeten vooruit, naar het
kyrie, gloria, het kinderpraatje, de visuele verwerking, de preek, de maaltijd…
Soms vraag ik me wel eens af: wat mag de zang nog doen in onze liturgie? Ik
vrees nog steeds dat het vaak enkel ‘ter afwisseling’ is: tussen twee andere
momenten èn geen liturgisch gebeuren op zich, waarin met God wordt
gecommuniceerd op andere dan rationele wijze. Toch was dat precies Calvijns
bedoeling: Volgens hem kon door het zingen de heilzame werking van God worden
toegeëigend op een onnavolgbare manier. Als je zingt druppelt Gods heil ‘als
via een trechter rechtstreeks in je ziel’, schrijft hij in zijn beroemde
voorwoord van 1543, zich beroepend op niemand minder dan Plato die dat inderdaad
gezegd heeft, verwijzend naar de kracht van de muziek in het algemeen.
|
